24 сент. 2015 г.

Святослав Вакарчук: Жизнь начинается снова. И снова

Счастливыми становятся те, кто никогда не опускает руки
Поки я працював над новим кліпом на пісню «Життя починається знов», мені на думку спала така класична порівняльна картина між тим, як поводять себе люди старшого віку в Україні та люди такого ж віку в західному світі.
У нас старші люди, незалежно від соціального статусу, матеріального достатку, почуваються більш пригніченими, ніж на Заході, чи, наприклад, в Індії, де рівень життя подекуди значно нижчий, ніж у нас. Тобто є країни, в яких люди бідніші, є - в яких багатші, ніж в Україні, але і там, і там вони почуваються більш щасливими.
Отже, справа не стільки і не тільки в добробуті, матеріальному забезпечені, а в більш відкритому, щирому ставленні до життя, а також у таких базових цінностях, як особиста внутрішня свобода і взаємоповага незалежно від віку, статусу та поглядів.
Мені здається, що українцям часто не вистачає позитивної самооцінки: вважаємо, що ми, чомусь, найгірші, що нам не пощастило, що так добре, як у когось, у нас  не буде, що обставини завжди працюють проти нас й таке інше.
Ми, як нація, захворіли на песимізм. На мою думку, це заганяє нас в замкнуте коло, бо песимізм не може народити нічого дієвого.
Ще раз наголошую, що матеріальний достаток не корелює з оптимізмом напряму. В світі є чимало суспільств, які живуть не лише не краще, але й гірше, ніж українці, але у яких люди почувають себе значно щасливішими і продовжують пізнавати світ і життя незалежно від віку.
От і ідея кліпу на пісню «Життя починається знов» в тому, що потрібно кожного дня, прокинувшись, починати знов.
Звісно, бувають моменти, коли тобі здається, що краще вже не буде, що багато років тому ти припустився помилки, якої не виправити і впевнений, що нічого не змінити, не варто й намагатися.  І от це, як на мене, фундаментальна помилка: змінити можна все й завжди, при одній умові: потрібно знати, чого саме ти хочеш.
В цьому кліпі хотілось показати, що незалежно від того, як у нас складаються обставини - у кожного особисто, у суспільстві в цілому, в політиці, зокрема, - є над чим замислитись, що згадати, проаналізувати. І немає жодного приводу нічого не робити. Адже, на мою думку, щасливими стають ті, хто за жодних обставин не опускає руки.
Источник - http://m.nv.ua/opinion/

Премьера клипа "Життя починається знов"

Жанр відео можна визначити як поєднання двох форматів – короткометражного фільму та соціальної реклами.
Загальна ідея кліпу народилася у Святослава Вакарчука під час обговорення зйомок з Володимиром Шкляревським (режисер-оператор) та Віталієм Климовим (продюсер зйомок). 
Святослав Вакарчук, зазначає, що «під час обговорення мені на думку спала така класична порівняльна картина між тим, як поводять себе люди старшого віку в Україні та люди такого ж віку в західному світі. У нас незалежно від соціального статусу, матеріального достатку, старші люди почуваються більш пригніченими, ніж на Заході, чи, наприклад, в Індії, де рівень життя подекуди значно нижчий, ніж у нас. Отже, справа не стільки і не тільки в добробуті, матеріальному забезпечені, а в більш відкритому, щирому ставленні до життя, а також у  таких базових цінностях, як особиста внутрішня свобода і взаємоповага незалежно від віку, статусу та поглядів.
Цим нашим відео хотілось показати, що незалежно від того, як складаються обставини - у кожного особисто, у суспільстві в цілому, - є привід над чим задуматись, що згадати, проаналізувати та не має жодного приводу нічого не робити. Адже, на мою думку, щасливими стають ті, хто за жодних обставин не опускає руки».
Робота над драматургією, образами учасників кліпу, сюжетними лініями велася режисером-оператором Володимиром Шкляревським разом із продакшн-командою.
Зйомки проходили влітку 2015-го під Києвом. Всі запрошені актори дуже щиро і відверто поставились, насамперед, до самої ідеї і навіть божевільна спека не завадила в роботі. Хоча фізично і організаційно це було досить важко.
У зйомці масової фінальної сцени – концерт Океану Ельзи, на якому зустрічаються одні з героїв кліпу після багатьох років розлуки - взяли участь фани групи.
Над відео працювали:
Режисер-оператор – Володимир Шкляревський, 1AD – Марія Халпахчі, другий оператор - Євген БублейХудожник-постановник - Олександра ДроботХудожники по костюмам - Ольга Недобійчук, Юлія ЄвстратенкоХудожник по гриму та зачіскам – Світлана ДзюбенкоХудожник по стилю групи – Андрій КрупчинськийАктори (за порядком появи) - Юрій Міхно, Василь Шепель, Віктор Швець, Валентина Гришокіна, Тамара Яцемірська, Ніна Галєна, Ігор Шуб, Владлен Портніков, Володимир Галєна, Лідія Пономарьова, Анатолій Борисенко, Жанна Анікєєва, Микола Бутковський, Артур Асланьян, Марія Бондаренко, Маргарита Качулова, Віталій Богачек, Роман Вискребенцев, Поліна Носихіна, Олена Сікорська
Кастинг-директор – Алла Самойленко
Локейшн-директор – Єгор СкалигаРежисер монтажу – Дмитро КочневПост-продакшн відео (тізер) - «Mental dRive Studio»Пост-продакшн відео - «Chupacabra Postproduction»Пост-продакшн звуку – «Baker Street Sound & Video Postproduction Company»Лінійні продюсери – Дмитро Малічев, Марія ДончикВиконавчий продюсер - Віталій КлимовПродакшн-хаус - «Укрфільмтрест»
Окрема подяка Олексію Москаленко, Віктору Придувалову, Тетяні Шевчук, Віктору Романюку, Тетяні Чубар, Василю Гладкому, Станіславу Кушпитовському, Андрію Карпенко, головному лікарю Олександрівської клінічної лікарні м. Києва Роману Василишину, Олені Олександрівні Онищенко, «FILM.UA», «BRAND MEDIA», «ZINTECO», «Borodach Barbershop», співробітникам Олександрівської клінічної лікарні м. Києва, Патрульній поліції України, ДАІ Київської області та фанам ОЕ!

23 сент. 2015 г.

Милош Елич: «Нужно всегда давать кредит доверия своему саунд-продюсеру»

Отдельная благодарность Виктории Хоменко и Евгению Золотарёву за помощь в организации интервью

Сербскому композитору и музыканту Милошу Еличу повезло работать в лучших европейских студиях с артистами, которые не только могут себе позволить хорошо профинансировать запись альбома, но охотно идут на эксперименты со звуком и аранжировками. В первой и второй частях интервью штатный клавишник «Океана Ельзи» увлечённо делится воспоминаниями о буднях, проведённых в студиях и на репетиционных базах.
Елич не устаёт повторять: интересный музыкальный материал и креативный подход к его записи важнее любой дорогой аппаратуры. А умение вежливо общаться с коллегами, идти на компромиссы помогает продюсеру не меньше, нежели его музыкальные таланты.

На твоей памяти с «Океаном Ельзи» сотрудничало несколько различных музыкальных продюсеров. В чём заключались особенности работы каждого из них?
Все работают очень по-разному. К примеру, подход Евгения Ступки (известный киевский специалист, продюсировал альбом Dolce Vita — А.Б.) к накоплению треков очень сильно отличается от подхода Кена Нельсона (британский саунд-продюсер, работал над альбомом «Земля» — А.Б.). Для Ступки не очень принципиально, каким будет тембр музыкального инструмента в процессе накопления. Он получает звуковой сигнал, имеющий приемлемые технические характеристики. Финальный тембр формируется уже на сведении, он может кардинально отличаться от исходного звучания. Нельсон добивается всего при накоплении. В ходе накопления он проводит почти всю творческую работу. Сведение для Кена Нельсона — скорее, техническая процедура: сделать так, чтобы одна партия не мешала другой, подправить динамику и т. д. Это принципиальная разница в их работе.
Лично я поступал и так, и эдак. Сейчас больше склоняюсь к тому, что максимума эстетических аспектов звучания инструметов нужно добиваться при накоплении. Это не значит, что такой подход  единственно правильный. Просто на данный момент я склоняюсь именно к нему, ха!
Такой подход требует хорошего финансирования. Чтобы получить нужный звук вживую, необходимо много всего иметь под рукой.
Есть такое. Однако, как вариант — можно иметь хорошую идею. Всё можно делать дорого — и можно делать относительно недорого. Запись звука — в принципе, дорогое удовольствие. Мы все знаем, сколько стоит хороший микрофон, качественный предусилитель, компрессор... Но можно идти на компромиссы.

Я, например, работаю в качестве саунд-продюсера с группой Bahroma. Их гитарист Дмитрий Крузов приходил на запись материала с уже готовыми звуковыми идеями. Допустим, у него есть стереофонические педали — окей, мы использовали для их подзвучки два комбоусилителя. Однако, комбики в данном случае были не более, чем средством передачи оригинальной задумки гитариста. Весь звук инструмента формировался в педалборде музыканта. Оставалось только качественно пропустить его через хороший усилитель и красиво записать. И это — не очень дорого.
Совет абсолютно всем музыкантам: максимально готовьтесь к записи на репетициях. Не только в плане исполнения, но и в плане звука тоже. Всем нам хочется играть на дорогих инструментах, использовать высококлассную аппаратуру. Безусловно, это всё влияет на качество звучания. Но если нет возможностей для использования дорогого «железа», нужно исходить из подручных средств, искать свой звук. Думаете, Том Уэйтс играет на дорогих роялях в своих песнях?
Я думаю, ему, мягко говоря, безразлично.
Ему безразлично. Но в песнях Уэйтса есть эмоции — это главное. Эмоции — единственная вещь, которую пока что невозможно имитировать с помощью аппаратуры и плагинов.
Ну, можно компрессии добавить, напора...
Да, процентов на десять что-то улучшить можно. Однако, девяносто процентов зависят от исполнителя, от качества его игры.
Поэтому нужно постоянно быть в форме и следить за состоянием тех инструментов, которые у тебя есть. Дорогая гитара — это хорошо. Но дорогая гитара в ужасном состоянии — это гораздо хуже, чем дешёвая гитара в идеальном состоянии. А вообще, самое важное для гитариста — это его пальцы, уши.
В конце концов, если у вас под рукой нет дорогого комбика, крутых «примочек» — используйте программный эмулятор типа Guitar Rig. Не стесняйтесь этого.
А как же вечные споры насчёт преимуществ аналога перед цифрой?
Я считаю, что сейчас для достижения правильного звука хороши все средства. Аналог или цифра — по большому счёту, всё равно. Выбирайте то, что лучше звучит — или то, что вы можете себе позволить. Важна музыкальная идея. Никакой дорогущий компрессор вам её не заменит.
Однозначное преимущество цифровой эры звукозаписи перед аналоговой — возможность редакции. В молодости я писался на плёнку. Мы были начинающей группой и, разумеется. могли позволить себе только работу с лентой, на которую до нас писались уже раз тридцать. К количеству дублей нужно было подходить экономно, ведь лента быстро изнашивалась. Да и «мельчить» нельзя было: всё игралось и переигрывалось большими фрагментами. Мы хорошо понимали, что нам нужно стараться, играть всё, по возможности, целиком и с первого раза.
Сейчас можно записать двадцать треков и нарезать из них готовую партию чуть ли не по одной ноте. Это здорово — но, с другой стороны, это расслабляет музыкантов, делает их более ленивыми. Когда вокалист говорит: не страшно, мол, потюним — с ним не хочется работать. Ведь получается, что именно так он относится к музыке. С другой стороны, если трек записан просто сказочно, но в нём есть две-три нестройные ноты — не пробезгуйте подкорректировать их тюнером, для того он и существует. Это лучше, чем сто раз заставлять вокалиста петь чисто, выжимая из него последние соки.
Расскажи ещё о своих любимых студийных трюках.
Экспериментируйте с микрофонами, с их постановкой. Эта техника работы требует дополнительного студийного времени, но именно таким образом можно получить кардинально другой звук. Замените, к примеру, микрофоны на оверхедах при записи ударной установки, послушайте, как это прозвучит. Или, допустим, вовсе не обязательно записывать рояль, направляя микрофоны ему вовнутрь. Попробуйте поставить их сзади инструмента — вы получите совершенно другой звук.
Если у вас есть какая-то конкретная идея по поводу того, как должен звучать инструмент в миксе, лучше, по возможности, воплотите её уже на этапе записи с помощью расстановки микрофонов. Если вы чётко понимаете, что гитара должна звучать «далеко» от слушателя — так её и записывайте, установив микрофон на расстоянии от комбика. Результат будет всегда убедительнее, чем имитация «отдалённого» звучания, сделанная на этапе сведения с помощью плагинов и аппаратуры. Вы получите уникальный звук, в котором будет присутствовать атмосфера того места, где вы записываетесь.
Есть одна из вещей, которую я почему-то сделал, увы только раз в жизни. В процессе работы над альбомом «Вночі» мы со звукоинженером Игорем Пригоровским нарисовали план каждой песни на бумаге: где и какой инструмент расположен, что и как должно происходить со звуком в миксе и т. д. Потом в процессе записи мы выполняли заранее продуманный план.
Вы, конечно же, от него отходили?
Отходили, разумеется: это же творческий процесс. Но это во многом нам помогло. Над проектом работало большое количество музкантов, звуковую картину легко было перенасытить. Наличие рисунка помогло нам отыскать правильное частотное и панорамное место в миксе для каждого инструмента.
Ещё раз повторяю: максимально готовьтесь к записи. Если музыканты чётко знают свои партии, если продюсер хорошо понимает, какого именно звука хочет добиться на итоговой фонограмме, и умеет это адекватно объяснить звукоинженеру, процесс записи из мучительного творческого поиска превращается в реализацию детально продуманной идеи. Это существенно его удешевляет.
Во время съёмок голливудского фильма редкий режиссёр стоит на площадке и думает о том, что бы ему сейчас такое снять в то время, когда команда из трёхсот человек томится в ожидании. Там всё продумано, расписано по схемам...
С другой стороны, есть Никита Михалков, который в одном из своих мастер-классов рассказывал, как «доводит» артистов до нужной кондиции в течение трёх съёмочных дней и проводит съёмку в последний момент.
Я где-то читал о том, что Андрей Тарковский перед съёмками какого-то из своих фильмов собирал на репетиции актёров, но не проходил с ними сценарий, а проводил беседы на философские темы. Также читал, что Квентин Тарантиново время работы над «Убить Билла» заставлял своих коллег по съёмочной площадке смотреть низкобюджетные фильмы-боевики Гонгконга, дабы все прониклись правильной атмосферой: актёрской мимикой, операторской работой, музыкой.
Общаться с артистами можно по-разному. И по-разному можно доносить до них своё видение финальной картины.
Что ты можешь рассказать о правильных методах общения продюсера с музыкантом в студии?
К каждому творческому человеку нужен индивидуальный подход. Все без исключения музыканты, в том числе я и мои коллеги — весьма непростые люди. У каждого из нас своя специфика. Есть люди, которым достаточно сказать: это, мол, сделано плохо, нужно сделать лучше. Это их подстёгивает, они делают что-то лучше. А кто-то после такого замечания «закрывается» и не может сделать вообще ничего. Такого человека нужно подбадривать, аккуратно указывать на его ошибки... В общем, всё, как с детьми малыми.
Общение с музыкантами составляет процентов семьдесят от работы продюсера. Если музыкант в тонусе, правильно настроен и хорошо исполняет свою партию — этого не испортить никаким плохим расположением микрофонов. Если музыкант чувствует себя неважно, никакая постановка микрофонов, никакая технология не улучшит того, что мы не получили при записи.
Я считаю, что каждый продюсер должен ходить на репетиции, общаться с музыкантами, учиться понимать их эстетические взгляды. И, самое важное, каждый продюсер должен искать язык общения с каждым музыкантом индивидуально.
Не стоит пренебрегать чтением книг по психологии, искусству общения. Соблюдайте, по крайней мере, банальный «принцип бутерброда» при указании человеку на его ошибки. Сначала найдите, за что похвалить, потом о-о-очень тактично укажите на промахи — и в конце опять за что-то честно похвалите. «Принцип бутерброда» воспринимается как «поп-психология», но это не «поп-психология», а действенный приём грамотной аргументации. И ещё: обязательно хвалите музыканта при всех, но критикуйте исключительно наедине.
Нужно также помнить о том, что у каждого музыканта продюсеру есть чему научиться. Я очень люблю, когда творческие идеи исходят от музыкантов. Это классно: ведь именно из таких индивидуальных идей по кирпичику складывается большое здание коллективного творчества.
Иногда, конечно, нужно настаивать на своём.
Как это грамотно делать, чтобы не развалить группу?
Будем откровенны: если у продюсера получилось развалить группу излишней настойчивостью — не так уж прочна была эта группа, ха-ха!..
Расскажу один анекдот из жизни. Речь идёт о песне «Ти і я» с альбома Gloria. Мы работали в Доме звукозаписи, процессом руководил саунд-продюсер Виталий Телезин. Я, по его требованию, сделал сто-о-о-олько дублей клавинета в эту песню, что уже сорвался с места и побежал в контрольную комнату, чтобы решить проблему методами, так сказать, физического воздействия. Слава Богу, ДЗЗ устроен так, что мне нужно было пройти через длинный коридор прежде, чем попасть в комнату, где сидел Виталий.
На полпути меня остановил Святослав и сказал: отдышись, посчитай до десяти, а потом уже заходи. Я чуть-чуть успокоился, зашёл в контрольную комнату. Мы с Телезиным покричали друг на друга. Потом я вернулся на место — и записал партию так, как нужно было.
То есть, в итоге Виталий добился своего. Возможно, он мог бы достичь результата как-то по другому. Но мы слушаем готовую запись, и она нравится нам обоим. Значит, Телезин был прав, и действовал правильно.
Продюсер должен быть авторитетом для музыкантом. Но авторитетом настоящим, заслуженным. Чтобы заработать прочную репутацию, нужно уметь признавать свои ошибки. Нужно уметь сказать: да, я был не прав. В принципе, это правильное отношение к жизни, которое проецируется и на работу в студии. В моей практике бывали случаи, когда я на чём-то очень сильно настаивал. Мы записывали мой вариант, потом делали другую версию — и она оказывалась более интересной.
Отличный пример правильного поведения продюсера — Кен Нельсон. Перед началом записи альбома «Земля» мы отправили ему демки, из которых он должен был выбрать треки для включения в пластинку. Песня «Стріляй» у нас, естественно, была чуть ли не наверху трек-листа. Мы изначально настаивали на том, что её нужно обязательно включать в пластинку. А Нельсон эту песню как-то не почувствовал.
Уже будучи в Брюсселе, мы продолжали настаивать на том, что песню нужно ставить в альбом. Поняв, что он имеет дело с чёткой позицией всех музыкантов, Нельсон дал добро на запись. После того, как мы сделали первое накопление, он прослушал его, повернулся к нам и сказал: «Как хорошо, ребята, что я уговорил вас записать эту песню! Как было бы грустно, если бы она не вошла в пластинку!»
Нельсон — человек с отличным чувством юмора. И таким образом он чётко дал нам понять, что признаёт свою ошибку. Что в песне было намного больше потенциала, чем он услышал в демо-записи. Этим своим поступком он только укрепил собственный авторитет в наших глазах.
Очень красиво он это сделал. И вас не обидел — и себя не унизил.
Я не считаю, что человек унижает себя, если признаёт свои ошибки. Я считаю, что человек унижает себя, когда упрямится и настаивает на своём в тот момент, когда все, включая даже его самого, понимают, что он не прав. Каждый продюсер, который может во всеуслышание признать свою неправоту и принять другое решение, подтверждает таким образом свою готовность работать вместе с группой на общую цель.
Это не может быть унизительным ни при каких обстоятельствах.
Кстати, всегда ли вы доверяете продюсерам участвовать в формировании трек-листа?
Мы нанимаем продюсера для того, чтобы доверить ему судьбу альбома.
Выбор продюсера — очень интересный вопрос. Формально получается, что группа нанимает специалиста и выступает в роли заказчика. Группа — клиент, а клиент, с точки зрения торговли, всегда прав. Но в данном случае всё не должно быть так. Музыканты должны нанимать кого-то, кому они доверяют изначально.
Факторы, обуславливающие доверие, могут быть самыми разными: кто-то записал столько-то хитов номер один, кто-то делает «правильный» звук, поддерживает «правильную» музыкальную эстетику... Когда вы определились с выбором продюсера, нужно обязательно дать ему кредит доверия. Продюсер, конечно, обязан его оправдать. Оправдывает он это тем, что, во-первых, чётко понимает, что делает.  А также тем, что музыкантам нравится финальный результат.
Бывали, конечно, случаи, когда нам не вполне импонировал результат записи, но саунд-продюсер настаивал на своём. Мы прислушивались к нему: всё-таки мы сами выбрали его главным человеком на эту запись. В итоге, через несколько лет я переслушиваю эти песни и понимаю: а ведь они классно звучат! Просто тогда, в момент работы над ними, во мне сидел дух противоречия, который «нашёптывал», что на демке было лучше.
Всё как в оркестре: если каждый будет спорить с дирижёром, никакого гармоничного исполнения не получится.
Текст интервью: Антон Бессонов («Тим Талер»)
Источник - http://rock.kiev.ua/article/2015/213/

17 сент. 2015 г.

Милош Елич: «Во время записи альбома «Вночі» мы "накрывали" Дениса Глинина пледами»

Отдельная благодарность Виктории Хоменко и Евгению Золотарёву за помощь в организации интервью

Милош Елич, композитор, саунд-продюсер и штатный музыкант «Океана Ельзи», производит впечатление человека, глубоко влюблённого в музыку. В предыдущей части интервью он восторженно описывает свой первый опыт студийной работы и утверждает, что в каждом течении музыки можно найти стоящие произведения.
В награду за настоящую любовь к своему делу Милош получил возможность заниматься музыкой на самом высоком уровне. Немногие украинские звукоинженеры и саунд-продюсеры могут похвастаться богатым опытом сотрудничества с симфоническими оркестрами, участием в записи масштабных джазовых проектов. Для Милоша Елича подобная работа стала чуть ли не повседневной.

В фонограммах «Океана Ельзи» нередко используются группы инструментов  симфонического оркестра — а то и весь оркестр целиком. Как вы их записываете?
По-разному. Главное, чтобы результат был хороший. В нашей практике были случаи, когда мы индивидуально подзвучивали каждую группу инструментов. Допустим, для записи струнного оркестра из тридцати двух музыкантов мы использовали шестнадцать микрофонов прямой подзвучки: по одному микрофону для каждого пульта. В дополнение к этому было использовано множество микрофонов для снятия звука комнаты, для записи групп музыкантов.
В последнее время мы существенно сократили количество микрофонов. Опять же, всё зависит от того, какой звук мы хотим получить в песне. Допустим, ударную установку можно записывать дюжиной микрофонов — а можно записать одним. Столь же разные подходы можно применить и в процессе записи гитары, и т. д. К оркестру в большинстве случаев нужно относиться как к единому, целостному инструменту, а не как к набору из тридцати двух скрипок, виолончелей и т. д.

Сложно ли писать аранжировки для рок-группы с оркестром?
В «Океане Ельзи», помимо игры на клавишных, я достаточно часто делаю аранжировки оркестровых партий. И, как правило, речь идёт о партиях именно для струнного оркестра. Струнный оркестр — очень выразительный инструмент, который может передать широкую палитру эмоций: от романтичного спокойствия до истерики. Конечно, при условии верно написанной аранжировки.
Это мне, как правило, удавалось. Думаю, что я бы не справился с данным видом работы без музыкального образования. Речь идёт не о знании того, какой ключ использовать на нотном стане при записи тех или иных партий. Я говорю о понимании всех возможностей звукоизвлечения оркестра, владении техникой правильного голосоведения, гармонизации. Для обучения этому я считаю образование незаменимым.
Конечно, если человек самостоятельно проработает учебник Римского-Корсакова «Принципы оркестровки», ответственно выполнит все упражнения, которые приведены в книге, то он, скорее всего, научится выполнять оркестровку верно. Для чего нужен учитель? Разумеется, чтобы указать на ошибки. Но не только для этого.
У нас в консерватории система обучения была хорошо продумана. К примеру, преподаватель ставил передо мной задачу написать прелюдию. Он говорил: возьми в библиотеке такие-то произведения, проанализируй их и создай собственное. Я проводил самостоятельный анализ готовых прелюдий и на основе того, что я понял, писал авторское произведение. После преподаватель, в свою очередь, анализировал мою работу и говорил: ты не обратил внимание на то, что в предложенных тебе прелюдиях встречаются такие-то приёмы, не использовал их. Так я учился грамотному восприятию чужой музыки, учился заимствовать что-то для собственной работы.
Итак, писать оркестр в рок-группу всегда очень интересно. К сожалению, у нас было не так уж много случаев, когда в аранжировке оставалось достаточно пространства для оркестровых партий. Как правило, оркестр записывается уже тогда, когда в аранжировке есть все базовые инструменты, и её нужно как-то украсить. Ты пытаешься дать оркестру плотную фактуру, а она не ложится в микс, поскольку плотная фактура уже есть. Пробуешь одно, другое, третье...

Остаётся только «подложечки» писать.
«Подложечки», темы и т. д. На самом деле. это по-своему очень интересно — находить одно из немногих верных решений задачи. Это вызов, который хочется принять.
Бывало такое, что я в композиции вообще не слышал струнный оркестр. Отличный пример — песня «Без бою». Когда мы над ней работали, в какой-то момент Виталий Телезин (звукорежиссёр и основной продюсер альбома Gloria” —А.Б.) попросил меня добавить в аранжировку оркестровые партии. Я слушал эту песню и думал: «Какой ещё оркестр? Что он должен здесь играть?» Долго сидел над композицией, боролся с собой... В итоге вышло то, что мы сейчас можем слышать в записи.
Песня — получилась.
Получилась, однозначно. Это один из примеров того, что нужно постоянно расширять свои границы. Виталий поставил меня в ситуацию, когда я обязан был увидеть оркестр в конкретной песне. Я перешагнул через себя — и увидел его. Это очень ценный опыт, доказывающий то, что в творческом процессе всегда есть место ещё для одного мнения, ещё для одного альтернативного решения задачи. Всегда есть, чему научиться у своих коллег.
Милош Елич
Вернёмся к техническому вопросу работы с оркестром. Как раздаётся сигнал с фонограммой оркестровым музыкантам в процессе записи поверх неё оркестровых партий?
У нас бывали случаи, когда мы пускали ориентировочную фонограмму через колонки. В них звучали те инструменты микса, которые «терпят» дополнительную реверберацию. К примеру, барабаны и ещё какой-то гармонический инструмент.
Впрочем, на сегодняшний день в Киеве есть много оркестров, которые играют в наушниках. Кроме того, уже существуют студии, располагающие достаточным количеством наушников для музыкантов. По моему опыту, оркестру нужен метроном и какой-то гармонический инструмент для того, чтобы музыканты могли держать строй. Всё остальное из микса лучше убирать.
Также нужно очень строго контролировать громкость сигнала с метрономом. Музыкантов оркестра записывают с помощью очень чувствительных конденсаторных микрофонов, в которые метроном «пролезает» на запись даже через наушники закрытого типа. А ведь музыканты оркестра чаще всего записываются, освободив одно ухо от наушника, чтобы слышать свой инструмент. То есть, один динамик не прикрыт головой, звук из него свободно проникает в микрофон. Если на площадке находится тридцать музыкантов, мы имеем дело с тридцатью источниками лишних призвуков на фонограмме. Поэтому нужно аккуратно подбирать тембр метронома и уровень его громкости. Как вариант, в наушниках также можно использовать партию барабанов, если она «терпит» дополнительную реверберацию.
У меня был опыт работы как с готовыми оркестрами, так и с коллективами оркестровых музыкантов, которые собирались вместе для конкретной записи. По возможности, отдавайте предпочтение готовому оркестру. Эти люди уже сыграны между собой, хорошо понимают друг друга. Они звучат как единое целое. Группа из собранных музыкантов так и звучит. Проблем с их записью намного больше.

Кстати, вы когда-нибудь пробовали записывать вокалиста без наушников на голове, давая ему фонограмму в мониторы?
Святослав умоляет, чтобы мы это попробовали. У всех участников «Океана...» складывается впечатление, что на концертах он поёт эмоциональнее, чем в записи. Одна из возможных причин этого — отсутствие наушников на голове, сковывающих артиста. Однако, пока что ни один из продюсеров, работавших с Вакарчуком, включая меня, не посчитал, что эмоциональность исполнения возрастёт при этом настолько, чтобы мы пошли на отказ от наушников  в пользу мониторов.
Впрочем, мы, наверное, недалеки от этого эксперимента. Если он состоится, обязательно дам знать о результатах.

Да, был бы благодарен. Не так давно я разбирал мультитрек одной из композиций Би-Би Кинга. В вокальной дорожке не то, что много фонограммы — там её столько, что звучит практически полноценный микс с лёгким «перекосом» в пользу голоса!
Хм, думаю, что Би-Би Кинг записывался не перед мониторами, а вообще находясь в общей комнате со всеми музыкантами. Блюз — музыка, рождённая в процессе коллективного музицирования. Часто блюзовые, да и джазовые, музканты «правильно» играют только вместе. Они привыкли иметь дело с тем звуком, на котором работали во время клубных концертов. И в студии сознательно стремились к тому, чтобы воссоздать комфортную для них исполнительскую атмосферу.
Слушая некоторые песни The Rolling Stones чётко понимаешь, что в момент записи они сидели в одной комнате.

Но это же было круто! В этом была Жизнь!
Да, это просто другой подход к записи. Сейчас — к сожалению ли, к счастью ли — появились стандарты звучания студийных фонограмм. Если запись популярной песни не звучит так, как к этому привык радиослушатель, редактор радиостанции не возьмёт её в ротацию. Поэтому все музыканты так или иначе вынуждены думать о том, чтобы вписаться в рамки формата.
Все мы, на самом деле, записываем музыку для того, чтобы её услышало как можно большее количество человек. Если для этого нужно играть в наушниках, чтобы в фонограмме было меньше взаимопроникновений, чтобы она звучала чище — мы будем играть в наушниках.
Кстати, в альбомах Святослава Вакарчука «Вночі» и «Брюссель», а также в альбоме «Океана Ельзи» «Земля» в большинстве песен многие инструмент были записаны одновременно. Мы, правда, при этом не сидели в одной комнате. Все находились в разных помещениях, за перегородками.
На альбоме «Вночі» мы строили для Дениса Глинина изоляционную комнату: покупали самые дешёвые пледы, одеяла и «накрывали» его. Получалось что-то вроде «юрты» для барабанщика. Также, в Доме звукозаписи, где мы работали над пластинкой, при входе в малую концертную студию есть небольшой тамбур, буквально в четыре квадратных метра. В этом-то месте, во тьме, окружённый пледами и одеялами стоял Денис Дудко со своим контрабасом. И он там играл, чтобы в чувствительный микрофон, которым снимается звук контрабаса, не проникали другие инструменты.

Альбомы «Брюссель» и «Земля» записывались в Брюсселе, где студия позволяет комфортно играть всей группе одновременно при условии, что музыканты изолированы друг от друга. Там практически все инструменты писались синхронно. Правда, не всегда мы записывали в общей «пачке» вокал. Святослав — перфекционист. Он привык работать над каждой фразой до тех пор, пока она не удовлетворит его на сто процентов. Чтобы достичь такого результата в разумные сроки, вокал иногда накладывался уже после того, как была готова инструментальная фонограмма.
К базовой записи потом добавлялись какие-то дополнительные украшения. Если нужна была слишком громкая гитара, она также доигрывалась пост фактум. Но в целом для фиксации основного дубля команда играла одновременно. Одновременная игра даёт ощущение некоего волшебства, которое теряется при потрековой записи.

С другой стороны, песня «Без бою» записывалась методом наложения — и я бы не сказал, что она от этого сильно пострадала. Не забывайте очень важную вещь: если песня красивая, она будет звучать под одну гитару, записанная в ужасном качестве на диктофон. Достаточно вспомнить фонограммы Роберта Джонсона, родоначальника блюзовой гитары. Они записаны в 30-е годы ХХ века и звучат кошмарно. Но музыка с пластинок Джонсона до сих пор трогает людей.
Так что, по большому счёту, самое главное — изначальное качество музыкального материала. В то же время, нельзя сказать, что если песня хороша, то к студийной работе над ней можно отнестись халатно. Нет, нужно стараться: каждый этап работы над композицией, в том числе и этап записи, влияет на итоговую ценность музыкального продукта.
Итак, если есть техническая возможность одновременной записи — это очень круто, нужно её исполозовать. Я сторонник такого подхода. К примеру, мы сейчас с Сергеем Бабкиным готовим новый альбом...

Это вторая пластинка, которую ты продюсируешь для Сергея?
Да, до этого был альбом «Сергевна», а ещё раньше мы работали вместе в рамках проекта «Брюссель». Так вот, новая пластинка Бабкина будет акустической — и будет записана без какого-либо мониторинга. Сейчас мы репетируем эту программу. Музыкантам нужно играть так, чтобы каждый из них хорошо слышал всех остальных. Чувство партнёра, сыгранность при такой технике работы во многом определяют то, как будет звучать итоговая фонограмма.

Если послушать мультитрек этого альбома, то в каждом из микрофонов можно будет услышать абсолютно все инструменты. Мы, наверное, будем максимально ограждать музыкантов друг от друга... Или не будем, а попытаемся добиться правильного баланса между инструментами ещё на этапе исполнения.
В заключительной части интервью Милош Елич продолжит рассказ о сотрудничестве с музыкальными артистами вне рамок «Океана Ельзи», поделится своими наблюдениями за методами работы различных саунд-продюсеров и некоторыми психологическими «фишками», которые помогают создать в студии комфортную рабочую атмосферу.
Текст интервью: Антон Бессонов («Тим Талер»)

9 сент. 2015 г.

Милош Елич: «Благодаря музыкальному образованию я могу предугадать то, что прозвучит в песне»

Отдельная благодарность Виктории Хоменко и Евгению Золотарёву за помощь в организации интервью
Музыкант Милош Елич наиболее известен публике в качестве клавишника группы «Океан Ельзи». Но круг его «закулисных» обязанностей гораздо шире. Милош Елич — саунд-продюсер и композитор, активно участвующий в процессе финальной огранки музыкальных идей Святослава Вакарчука сотоварищи. Во многих случаях оркестровые партитуры, аранжировочные ходы и звуковые решения, зафиксированные в альбомах коллектива — его рук дело.
К тому моменту, когда Милош вошёл в состав «Океана Ельзы», у него за плечами было как академическое музыкальное образование, так и опыт работы на рок-сцене. Сам Милош Елич не разделяет свой музыкальный быт на рок-н-ролльный и академический. Для него существует единый — удивительный и многоликий — мир музыки, о теории и практике жизни внутри которого Елич может увлечённо говорить часами.
Когда ты пришёл в состав «Океана Ельзи», группа уже обладала популярностью стадионных масштабов, плотным концертным графиком... Насколько тебе, молодому музыканту, было тяжело вливаться в жизнь коллектива?
Конечно, я был менее опытным рок-музыкантом, чем «старожилы» «Океана...». К моменту прихода в группу мне исполнилось двадцать четыре года. Однако, моя первая запись в профессиональной студии состоялась тогда, когда мне было двенадцать. Поэтому до того, как присоединиться к «ОЕ», я уже обладал определённой студийной закалкой.
В Сербии я наблюдал за работой опытных инженеров звукозаписи. Мне, в частности, посчастливилось сотрудничать с человеком по имени Ян Шаш — специалистом, который записывал все значимые югославские рок-группы, был инженером множества культовых альбомов. После общения с ним я по-настоящему «загорелся» идеей студийной работы.
Помню момент, когда первый раз записывался в студии: пел детские песни. Я исполнил свою партию, стоя перед микрофоном, затем вошёл в контрольную комнату. Звукорежиссёры включили фонограмму с моим голосом и таинственно сказали: «Теперь — слушай!» Они стали вращать ручки на студийных приборах, — сейчас-то я знаю, что они добавляли к исходному сигналу компрессию, эквализацию, реверберацию — и с голосом произошла какая-то магия!
А ещё мне понравилось то, что можно было ошибаться при исполнении своей партии, записывать дубли. Именно тогда я понял, что в студии можно делать всё, что угодно, если есть фантазия и знания. Фантазии мне, в общем-то, и тогда хватало. А вот знания я решил начинать накапливать. Я сидел рядом с инженером во время записи, наблюдая за тем, как он работает со своим «железом», расставляет микрофоны, придумывает какие-то «фишки» — и как в результате этих действий формируется готовая песня.
В составе рок-группы я впервые пришёл в студию, когда мне было шестнадцать. У нас были концерты в Сербии, записи... В общем, нельзя сказать, что я совсем уж был без опыта.
Ты с юности играешь в рок-группах, являясь при этом человеком с классическим музыкальным образованием. Насколько органично сопрягаются в твоём сознании два различных музыкальных мира?
У нас внутри группы часто возникает спор на тему того, что академическое образование иногда мешает рок-музыканту. На самом деле, классическое образование — просто один из видов музыкального образования. Другая его разновидность — вдумчиво слушать работы своих коллег, снимать партии и т. п. Таким образом тоже можно повысить свой уровень.
Но в организованном образовании — я бы предпочёл называть классическое образование именно так — есть система обучения тем или иным музыкальным дисциплинам, отработанная веками. Накапливать эти знания полезно.
Момент, когда организованное образование начинает быть помехой, наступает при практической работе. Порой ты ощущаешь, что весь багаж теории, имеющийся у тебя за плечами, не только помогает, но формирует рамки, за которые полезно выходить время от времени. Если человек в состоянии преодолевать эти ограничения без проблем, тогда академические знания не будут ему мешать.
Существует масса примеров, того, как люди успешно совмещают академическую музыку и рок. Один из самых ярких — Фрэнк Заппа, в творчестве которого авангардные академические произведения сочетаются с чистым блюзом. С другой стороны, у композитора Альфреда Шнитке есть произведения, в которых используются рок-инструменты — ударная установка, бас-гитара, электрогитара... В общем, рок-музыка — очень сильное явление в музыкальной истории. Никто не может отрицать того, что оно влияло и будет влиять абсолютно на все слои музыкантов.
Что до образования, то, на мой взгляд, оно мне дало способность предугадывать то, что будет дальше звучать в произведении, и таким образом очень быстро «снимать» песни на слух. К примеру, когда Святослав Вакарчук приносит новую композицию и впервые её исполняет, то к моменту, когда он заканчивает играть, я уже помню все аккорды. Иногда аккорды образуют какую-то традиционную последовательность — и я запоминаю их «блоком». Иногда они формируют новое, не знакомое до тех пор для меня сочетание — я делаю для себя небольшое открытие. В любом случае, этот мой навык — следствие систематического образования.
Ты ведь академический музыкант, не «эстрадник»?
Да, академический. Я учился в консерватории по классу композиции. К сожалению, я не закончил своё образование. Впрочем, не могу сказать, что сильно сокрушаюсь по этому поводу. Я, в конце концов, занимаюсь музыкой, а это главное. Причём занимаюсь я именно той музыкой, которая мне нравится. Это счастье, к сожалению, немногие могут себе позволить.
Вернёмся к твоей работе с «ОЕ». В каком виде обычно Святослав Вакарчук приносит новые песни на репетиции?
Хм, есть несколько вариантов этого. Один из них: Святослав приносит уже готовую песню с текстом. Происходит такое исключительно редко — но всё-таки происходит. В таких случаях всё предельно понятно. Святослав садится за фортепиано, играет эту песню нам. Мы её слушаем и на репетициях придумываем аранжировку.
Второй вариант, который встречается наиболее часто: ещё не готов текст, но уже есть музыкальная часть песни. На первый взгляд, всё выглядит практически так же, как и в первом случае. Ключевое отличие, однако, заключается в том, что песня без текста терпит больше изменений, поскольку её настроение, ритмика, мелодика не привязаны к тексту.
У песни «Відчуваю» с альбома Gloria было, к примеру, больше двадцати версий до того, как мы пришли к финальному варианту. Я говорю не просто о вариантах аранжировок, но о композиторских вариациях, в которых куплеты и припевы звучали по-разному. В итоге путём эволюции изначальная песня пришла к тому, что можно сейчас услышать.
И то, насколько мне известно, было издано две разные версии песни: одна в альбоме “Gloria”, вторая — на сборнике «1221».
Да. Вариант, выпущенный в альбоме, на тот момент был не вполне форматным для радиостанций. Мы решили сделать версию «помягче».
Кстати, она записана в другой тональности. Это связано с привязкой к музыкантам, исполняющим духовые партии, которые есть в первой версии и отсутствуют во второй?
Нет. Мы порой записываем песни в разных тональностях. Тональность песни зависит исключительно от того, насколько выигрышно в ней звучит вокальная партия. Иногда это должно быть очень высоко, если песня эмоциональная и требует надрывного тембра на верхних нотах. Если песня спокойная, она может звучать ниже. Порой Святослав приносит песню и говорит: мне чуть-чуть неудобно петь, давайте, подберём другую тональность.
Кстати, порой Святослав предлагает нам не готовую песню, но какую-то одну музыкальную идею. Это может быть что угодно: рифф, музыкальная тема и т. п. Мы начинаем играть джем-сейшн, в процессе которого из этой идеи рождается песня.
Как правило, этот вариант также встречается нечасто. Святослав Вакарчук очень продуктивный человек, поэтому подобных идей у него множество. Если бы он показывал нам каждую из них, мы бы вряд ли успевали заниматься доработкой тех песен, которые уже готовы. Однако, если какая-то из идей сильно цепляет Святослава, но он не понимает, каким образом довести её до конца, то приносит набросок нам, и мы продолжаем доделывать его коллективно.
Был также случай из той же оперы, но несколько иного плана. Он относится к песне «Обійми». На самом деле, её куплет придумал наш бас-гитарист Денис Дудко. Прямо на репетиции Святослав сочинил припев.
Такие вот базовые варианты появления новых песен в репертуаре «Океана Ельзи». Чаще всего Святослав Вакарчук наигрывает нам свои музыкальные наработки на фортепиано. Однако, в последнее время он также стал приносить песни, исполненные под гитару. В общем, он пользуется на репетициях тем инструментом, который использовал при сочинении.
Фиксирует ли Святослав Вакарчук свои музыкальные идеи на бумаге в виде нотного текста или цифровки?
Нет. Святослав использует диктофон. Раньше он всегда имел при себе портативое записывающее устройство. А сейчас каждый мобильный телефон является диктофоном. Кстати, мы часто возвращаемся к самой первой диктофонной записи, поскольку там слышно изначальный грув, который был заложен автором в песню.
По-моему, зачастую черновые записи — настоящее золото.
Да, золото... Иногда это становится проблемой. Черновик ведёт песню в какое-то русло, которое вроде бы кажется наиболее естественным для композиции: именно так её изначально услышал автор. Однако, в процессе репетиций приходят свежие идеи по поводу того, как можно модифицировать песню ритмически или мелодически. Когда после этих модификаций нам по какой-то причине приходится возвращаться к черновику-первоисточнику, то кажется, будто мы делаем шаг назад...
По большому счёту, в этом нет ничего страшного: так, обычные рабочие моменты. Главное — качественный результат. А для достижения качественного результата все разумные творческие средства хороши.
И как часто вы прибегаете к такому средству, как запись музыки на бумаге?
В группе «Океан Ельзи» мы этим практически не пользуемся. Правда, когда гитарист Владимир Опсеница присоединился к нам, то, конечно, наиболее просто было «адаптировать» его к материалу коллектива, расписав цифровки всех композиций. За две недели репетиций гитаристу нужно было запомнить сорок песен. Это по-настоящему непростая задача даже для такого подготовленного музыканта, как Владимир. Во избежание путаницы первую часть тура он отыграл со «шпаргалкой».
Но обычно между собой мы такое не практикуем. Понятно, что когда мы работаем с приглашёнными музыкантами, — особенно с оркестром — я расписываю для них партитуры, и все играют чётко по нотам.
Я думаю, что запись музыки на бумаге была по-настоящему ценна до изобретения средств звукозаписи. Тогда она была действительно необходима для того, чтобы хоть как-то зафиксировать музыку в отрыве от живого исполнительского процесса. Сейчас прибегать к нотной грамоте, на мой взгляд, следует только тогда, когда она ускоряет процесс музыкального производства.
По большому счёту, вне рамок популярной музыки, существует огромное количество произведений, академических и народных, которые невозможно адекватно зафиксировать на бумаге с помощью традиционной нотации. Даже блюз по ряду причин невозможно, как следует, записать на бумаге — по крайней мере, базовыми средствами нотной грамоты.
Ну да, там же есть промежуточные «мажоро-минорные» blue notes, бенды и т.п.
Конечно. Мир музыки разнообразен и многолик, далеко не ко всем произведениям можно подходить с одним-единственным набором средств, которые мы получаем в своё распоряжение, закончив то или иное учебное заведение. Тем более, что в музыкальной жизни мы часто имеем дело со взаимопрониконовением различных школ музицирования. Самые смелые и, казалось бы, новаторские аккордовые прогрессии, встречающиеся в джазовой музыке, можно отыскать в произведениях академических композиторов, которые творили до появления джаза как такового. И так далее.
В общем, когда человек достигает определённого уровня личного музыкального вкуса, для него перестаёт существовать разделение музыки на категории. Дэнс-музыка, техно-музыка, джаз, рок-н-ролл, хэви-металл — всё это «уходит». Остаётся просто Музыка, которая либо нравится, либо не нравится. И если песня просто не нравится, от этого не спасают ни её принадлежность к определённой стилистике, ни уровень музыкального образования человека, эту песню написавшего.
Не так давно мне попался альбом электронщика Dylan Stark. Не знаю, насколько ценна партитура этой записи, но саунд-дизайн, тембральное оформление — великолепны. Они несут эмоциональную нагрузку не меньшую, нежели её обычно несёт нотный текст.
Естественно! Существует множество примеров интересной, красивой и в каком-то смысле трогательной электронной музыки.
В моей молодости был период, когда популярностью пользовались рэйвы — танцевальные электронные вечеринки. Если посетить рэйв и просто ходить там «вокруг да около», то можно упасть в обморок от долбящего электронного бита. А вот танцевать под эту музыку мне очень нравилось. Но никогда в жизни я не стал бы слушать ни один из этих треков в спокойной домашней обстановке!..
Есть, однако, куча других танцевальных электронных произведений, которые интересно просто слушать. Depeche Mode и Bjork делают очень танцевальную музыку — и она вполне пригодна для домашнего прослушивания. Я, кстати, назвал имена двух артистов, которые, на мой взгляд, уже оставили после себя не просто красивые песни, а настоящие Шедевры.
В любом музыкальном направлении существуют шедевры, «серая масса» и, скажем так, «провалы». На мой вкус, в рок-музыке есть продолжительный период, когда появилась целая куча групп, которые... В общем, мне было бы приятнее, если бы их не существовало, ха!
Восьмидесятые годы?
Да-да, конец семидесятых, восьмидесятые... Однако, в то же время появилась масса великих рок-коллективов — чего стоит, допустим, группа The Police!
Любые обобщения, деление на «хорошие» и «плохие» направления в музыке — ущербны. Человек, который, скажем, открещивается от классической музыки, лишает себя удовольствия от знакомства с целым пластом музыкальной культуры. В таком огромном музыкальном массиве невозможно не найти хотя бы одно произведение, которое бы затронуло душу.
Кажется, что, даже если переслушать весь шансон, можно и там отыскать достойные произведения.
Конечно!
Ха! Я сейчас сказал об этом — и понял, что всё-таки существуют определённые категории музыки, которые я к себе не подпускаю... Обычно я знакомлюсь с новыми музыкальными произведениями по рекомендации друзей и знакомых, вкусу которых доверяю. Если они мне что-то советуют послушать — значит, это уже прошло через определённые фильтры. Так, шансы, что новая для меня музыкальная информация в действительности окажется стоящей, увеличиваются.
Текст интервью: Антон Бессонов («Тим Талер»)

Во второй части интервью Милош расскажет о том, как успешно «подружить» рок-группу и симфонический оркестр в процессе работы над фонограммой.

Источник - http://rock.kiev.ua/